Investigando as noções de gênero e formato

Tão polêmica e variável quanto a noção de gênero é a diferenciação desta com tipo, modo e formato. Hoje, mais do que nunca. Talvez pelas implicações conceituais que trouxeram as medias digitais. Na literatura, é clássico o artigo "Genres, 'types', modes" de Gérard Genette (1977). No Brasil, duas pesquisadoras, pelo menos, estão interessadas na diferenciação entre formato e gênero: as professoras Irene Machado (PUC-SP) e Elizabeth Duarte (UNISINOS-RS), que já trabalhou com as noções como sinônimos (em “Televisão: entre gêneros/formatos e produtos”, 2003), mas, agora, está preocupada com a diferenciação.

Tivemos o prazer de receber da professora Irene seu mais novo artigo, apresentado na última Intercom, em Brasília. Com o título, “Gêneros e/ou formatos? Design de linguagem mediada” (ainda não está publicado), o artigo defende a noção de formato como “design de gênero”. De tão instigante e substancial, o artigo nos incentivou, quase que nos forçou, favoravelmente, a produzir um texto, ao menos, intertextual e hipertextual (na acepção de Genette).


A tese


O termo formato, nos estudos da Comunicação, está associado a duas medias: televisão e rádio. Diz-se que o termo é nomenclatura própria a esses meios. O campo pragmático trata como formato, a telenovela, o talk show, a minisérie. O formato, como explica a professora Irene, se consagrou na cultura letrada como manifestação de gênero, com o qual é confundido ou, em relação ao qual se procura compreender por uma classificação.

Depois de mapear o percurso da noção de formato, origem e campos mais freqüentes, a semioticista apresenta sua tese: “(...) Por isso estamos defendendo aqui que o formato não configura diretamente um gênero, mas o design de gêneros – a mais elaborada forma de alcançar a semiose da comunicação. (...)”. Isso quer dizer que o gênero discursivo é da ordem da língua (tipos relativamente estáveis de enunciado, Bakhtin), ao passo que o formato é da ordem das linguagens modelizadas pelos códigos culturais tecnológicos.

“(...) Fora do ambiente semiótico da codificação tecnológica, o formato simplesmente não pode ser concebido. Os gêneros, ao serem redesenhados no contexto da mediação tecnológica, revelam a face metalingüística do formato: para criar linguagem é preciso processar linguagens e gêneros. Logo, o formato é uma noção que leva em conta todo um ambiente ecológico: a mídia (o sistema), os códigos (as linguagens) e as interações possíveis (as semioses). Fora dessas disponibilidades de caráter ecológico, o formato não existe” (penúltimo parágrafo).

Irene Machado sugere, então, uma definição que situa o formato no nível do dispositivo mediático (como o lugar onde se revelam os regimes imanentes, relativos ao sistema semiológico, ao sistema de transmissão e estocagem, ao nível de interação, à relação tempo-espaço, à rede técnica do qual faz parte e aos valores culturais associados). Ou seja, o formato seria a configuração da materialidade discursiva, condicionada pelo dispositivo.


Situação Comunicativa


Se está correto o que compreendemos, está subentendido que um gênero discursivo pode ter mais de um formato. Mesmo que mudem a mídia, os códigos e as interações possíveis, isso não implica, necessariamente, em outro gênero, por que o gênero é da ordem das situações comunicativas recorrentes (tipos estáveis, mas dinâmicos, como diz Bakhtin).

Uma situação comunicativa é compreendida por condições de realização, extralingüísticas - finalidade, identidade (estatuto) dos participantes, domínio do saber (campo, em que se institucionaliza a rotina produtiva) e dispositivo – e intralinguísticas – modo do discurso. A conseqüente dedução seria: se o conjunto de condições se repete (princípio da regularidade), então, tem-se o mesmo gênero. Mas esta dedução é simplista. Pelo menos, por um motivo: seria pressupor que as condições de realização têm o mesmo nível de importância na configuração do gênero.

Exemplo hipotético. Um texto informativo (finalidade) assinado por sub-editor (estatuto) de Política de instituição jornalística (domínio do saber) e publicado em revista impressa semanal (dispositivo). Poderíamos chamar de reportagem, comparada com: um texto informativo de sub-editor de Política de instituição jornalística publicado em jornal diário. Reportagem, notícia, nota ou entrevista? Segundo as condições acima, só não poderia ser entrevista, pelo seu modo de discurso. Sem problema para as teorias no campo jornalístico, pois seria o gênero informativo.

No exemplo, mudamos o dispositivo (revista, jornal diário). Ou seja, no conjunto, mudou uma condição, mas o gênero parece se manter. No entanto, a entrevista, considerada gênero informativo, destrói a afirmação anterior. Embora a finalidade da entrevista seja informativa, o modo discursivo da entrevista não é nem descritivo, nem narrativo, nem argumentativo, nem enunciativo. Das duas, uma: ou os modos de discurso estão mal definidos; ou o modo de discurso é condição forte na configuração do gênero.

O que tem tudo isso a ver com formato? Se formato leva em conta mídia, códigos e interações possíveis, deve levar em conta também uma categoria como “modo do discurso”. E se, nem todas as condições da situação comunicativa se repetem, não seria razoável considerarmos estar diante de outro gênero? Se não, quais as condições de realização definidoras de gênero, seu mapa de hierarquia e se alguma condição está aí esquecida.

Caixa Postal 533 6640

De 60 a 80 acessos por dia durante 4 anos, de 1996 a 2000. De 5 a 6 minutos com a agenda da cena de rock baiana, dicas de demos, entrevistas, coberturas de shows, críticas, crônicas, anúncios e classificados (vendas de instrumentos e outros). Por telefone. Editado por Ednilson Sacramento, um jovem produtor cultural, técnico do Crea (na época), morador da Fazenda Grande do Retiro (periferia de Salvador), e mais cinco colaborados – estudantes e músicos. Periodicidade, diária. Atualização feita entre meia noite e uma da manhã na casa de Ednilson. Equipamentos para edição? Telefone, gramofone e fita cassete. Único na América Latina. Nome? Telefanzine.

Funcionava assim: uma ligação para o 533 6640 e acessava-se a caixa postal do Telefanzine. Ouvia-se a vinheta de abertura, apresentação, crônicas, como numa rádio. Se o “usuário” não quisesse continuar, desligava, assim como o rádio, mas tinha que ficar com o ouvido colado no fone. Custava o preço de uma ligação de telefone fixo. Podia-se, inclusive acessar o Telefanzine do telefone público, via cartão.

Acesso fácil

“É uma mídia popular, porque você pode chegar numa praça e ligar pra saber do que tá rolando”, justifica Ednilson, em entrevista ao Gêneros-jornalísticos no último sábado, na Semana do Voluntariado (Shopping Piedade, Centro de Salvador), quando lançou o primeiro livro sobre a história do rock baiano ("Rock baiano: história de uma cultura subterrânea"). Uma mídia tão acessível quanto o rádio feita para um público da periferia, do subúrbio da cidade e, mais especificamente, do underground do rock baiano, na terra do axé-music, tempos de nascimento da internet no Brasil.

Em rede

O segundo motivo do sucesso do Telefanzine, além do acesso, foi a constituição de uma rede de colaboradores, amantes da causa, para além de Salvador, inclusive. Hoje, com a internet, cada produtor de conteúdo, com blog ou site, sabe da importância da rede de contatos, para além da rede tecnológica, pressuposto da web. Ednilson conseguiu, em média, cinco colaboradores que produziam de suas casas por telefone e chegavam a usar telefone celular para transmitir, do show, sua resenha.

É um feito e tanto. Quando a mídia alternativa se resumia a fanzines impressos, folhetos e cartazes, o Telefanzine tinha colaboradores que produziam textos e, de suas casas, ou do telefone público, gravavam sua crônica ou resenha na secretária eletrônica do 533 6640. Hoje, alguns destes continuam produzindo sobre rock, como Miwky, com o blog Burn, Bahia, Burn!, um dos cinco mais importantes da cena rock na web. O Rodrigo Chagas é vocalista de uma banda conhecida já no Brasil, a The Honkers. Róbson Pinto, da banda Sem Acordo, é músico e militante anarquista. Os outros dois eram Lisiane Braga e Bruno Ribeiro. Lisiane apresentava um programa numa rádio comunitária em Santo Estevão (Bahia) e Bruno fazia mestrado em computação gráfica na UFRJ, portanto Rio de Janeiro.


Interativo

Se formar a rede foi si´ples, tem fontes não era problema. Ednilson explica: “A alimentação era feita com os recados de telefone, por fax, mas muita coisa era em campo mesmo, porque a cena era interativa. Não havia dificuldade de fonte”. Uma interatividade que muitos sites buscam hoje com as mídias digitais fora facilmente atingida pelo Telefanzine. Não só se produzia de qualquer parte do país (de onde era mais caro) ou do estado, mas também se deixava recado quando se quisesse.

Ou seja, recado era a palavra-chave. O recado se transformava no que é, por exemplo, um comentário em blog. O recado era a resenha, com o som e burburinho do show. O recado era a crítica. Era só deixar recado. Claro, mas havia uma quantidade limitada, mas suficiente, de recados. O serviço de caixa postal permitia até 100 recados, que eram ouvidos pelo editor, operação que gerava, mensalmente, um custo médio de R$ 300 (incluindo a taxa do serviço).


Mediação de audiência

A caixa postal fornecia ainda um boletim semanal de chamadas. “Consegui nos primeiros meses com a Telebahia [que se tornou Telemar em 1998 com a divisão da Telebrás] um boletim de chamadas para o número 533 6640. Eram de 60 a 80 ligações por dia”, informa Ednilson.

Era possível saber, além da quantidade de acessos, digamos, o lugar e horário da chamada. Se o Telefanzine não tinha um gráfico estatístico como oferece o Weboscope, por exemplo, sabia, com mais precisão do que a TV baiana, quem era seu público, quando acessava e quanto tempo estava no ar (duração do telefonema).

Gênero

De tudo isso, surge a questão: pode-se dizer que o Telefanzine era um gênero jornalístico? Um gênero telefônico, com se diz para os gêneros radiofônicos ou televisivos? Será que, quando tivermos ‘popularizado’, no Brasil, o conteúdo por celular, diremos que são “gêneros telefônicos”? Se o Telefazine trazia a agenda, entrevistas, resenhas e classificados, pode-se dizer que era gênero informativo? Ou também de entretenimento?

Voltam à tona dois aspectos determinantes para a compreensão dos gêneros jornalísticos: 1) o lugar do meio (médium) na constituição do gênero; e 2) o lugar do campo social e suas funções em relação aos ‘tipos de textos’ e, conseqüentemente, a diferença entre informativo e jornalístico.

Comecemos pela segunda. As funções, finalidades ou propósitos do campo jornalístico giram em torno de informar, opinar, interpretar e entreter (embora a AD inclua ‘provocar’). Alguns acreditam que a interpretação está cumprida na função informativa (herança dos norte-americanos e do uso da nomenclatura). Outros, que entreter não é função da atividade jornalística.

O Telefanzine informava, entrevistava, vendia classificados. Mas, poderíamos dizer que ’fazia jornalismo’? É questão da competência prática do habitus. As técnicas de apuração estavam contempladas nos textos do Telefanzine. Provavelmente, não. Simplesmente porque não era produzido por profissionais que detivessem essa competência. Não é só questão de reserva de mercado, mas de função social construída historicamente e cobrada socialmente.

Médium

Com isso, dizemos que o lugar do médium na constituição do gênero deve levar em conta o campo, ou melhor, deve-se cruzar o elemento médium (com seus regimes imanentes, Débray) com o elemento campo. Se dissermos que o telejornal é um subgênero dos gêneros televisivos, estaremos colocando o médium como determinante e a instituição social produtora do programa como secundária. A horizontalidade da programação é uma característica primordial da TV aberta, mas isso não quer dizer que o telejornal da noite possa veicular imagens em petro e branco de um homem esfaquiando uma mulher, em se tratando de cenas de um filme.

O Telefanzine, embora integrado à lógica do meio telefônico, veiculava produtos semelhantes àqueles produzidos numa rádio. Os anúncios, embora na voz do apresentador, eram claramente reconhecidos como tais. Como o são em qualquer médium. Um milhão de pessoas assinou o Ashi Shimbum, jornal japonês via celular, porque é jornal e porque vem com a mobilidade do celular. Mas, então, não há porquê a mídia ser determinante.



Site do Telefanzine (Projeto Experimental de duas estudantes de jornalismo, UFBa)

Louros e malogros

No último post, vimos num breve parágrafo o gráfico sinuoso das visões da taxonomia, em particular nos estudos dos gêneros literários. Neste desenvolvemos o ritmo de louros e malogros da noção de gênero. Uma batida quadrada de sobe e desce intercalado. Embora sua introdução transcorra na Grécia Antiga, quando Aristóteles constrói sua milenar trilogia, é no classicismo que a noção de gênero é investigada cientificamente.

Tempo das ciências naturais, o Classicismo põe em ação o verbo classificar: verbo do fazer sistemático e metódico. Surge com o microscópio, o modelo racional das ciências físicas, o mecanismo cartesiano e a valorização ética da natureza. A necessidade de registrar os fatos de observação, fazer herbários, coleções, organizar bibliotecas, catálogos e inventários revelam um tempo de louros (Foucault). Estamos no século XVII.

Defendia-se que a essência do gênero literário tinha sido realizada na literatura greco-latina. Eram 'seres' com leis fixas, identidades substantivas e natureza própria como os mamíferos ou as petúnias. Não havia influência do lugar onde surgiam e ou do tempo que viviam. Importava sua lei, sua essência. Os gêneros eram pensados como valores absolutos. Misturas e hibridismos eram arrefecidos. As mudanças nos gêneros estariam ferindo a doutrina clássica.

Ainda no século XVII, a polêmica entre antigos e modernos prenuncia o romantismo, gestado nesta crise de valores. Princípios como a crença no progresso do saber e das realizações do homem (iluminismo), espírito modernista e relativização dos valores estéticos afetam a teoria clássica dos gêneros. Don Quixote era sucesso. Imaginação, emoção, sensação e aptidão são palavras-chave do romantismo. É a chamada 'estética do gênio'. O gênero malogra.

No final do século XIX, influenciada pelo darwinismo, volta a defesa da substancialidade do gênero. Brunetière apresenta o gênero literário como um organismo que nasce, envelhece e morre ou se transforma. Assim como as espécies vivas. A veia evolucionista gera uma série de estudos para identificar a linhagem dos gêneros em produção e suas espécies sobreviventes ou sobrepujadas. O gênero teria uma essência, cuja evolução seria igual em todo lugar numa mesma linha temporal. Em alta, de novo.

O próximo capítulo fica por conta de Benedetto Croce, esteta italiano. No final da última década do século XIX, a reação ao positivismo na literatura (simbolistas), na religião e na filosofia (idealismo) exprimia uma forte hostilidade ao gênero, através do que se chama de idealismo. Para Croce, a obra poética revela-se como intuição-expressão; toda obra suscitava uma reação intuitiva que levava à reação lógica. Uma classificação genérica, portanto, violentaria a individualidade da obra. Tempo de baixa.

Chega o Formalismo Russo, no início do século XX (1910 – 1930) e com este a proposta de compreender o gênero segundo seu caráter evolutivo, uma evolução dada historicamente, e não como um fator interno ao gênero, independentemente do seu ambiente e tempo. O estruturalismo, vivaz no dias de hoje, já os contaminara. É o momento de gestação de critérios de definição atuais; o berço dos clássicos para os estudos dos gêneros no campo da comunicação: Tzvetan Todorov (1939) e Mikhail Bakhtin (e o seu círculo, 1963).

Atualmente, na sociedade da informação, a ordem do discurso determina que pensemos o gênero como processo, situado no tempo e no espaço. É contemporânea a idéia de que a economia do gênero se dá por repetição e diferença (Steve Neale, 1980). A recorrência das situações retóricas pode ser tipificada ("Genre as social action", Carolyn Miller, 1984 e sócio-retórica). O gênero poderia ser esfecificado pelo tipo de fluxo – relação do tempo do ‘programa’ como tempo do mundo ("La promesse des genres", François Jost, 1997). Deve-se ter em conta uma esfera espacial, onde se dá o processo: seja numa comunidade discursiva (Swales, 1990, 2000 e sócio-retórica); seja num campo ou domínio do saber (Charaudeau, 1997; Maingueneau, 1987); ou ainda numa media, dotada de um regime espaço-temporal.

Pra nós, cinco anos depois do ataque às torres gêmeas e de quatro anos da morte do partidos (no Brasil), uma questão política martela a compreensão da economia do gênero discursivo: onde está o nível ‘ideológico’ analisável destas práticas sociais discursivas? Nas instituições? Acreditamos que sim. Lançamos mão da formação discursiva de Foucault (A arqueologia do saber, 1972).

O sentido da classificação de gêneros

A classificação de gêneros sempre marcou os estudos de jornalismo. Não é à toa que, há 14 anos, o livro do professor José Marques de Melo ("A Opinião do Jornalismo Brasileiro") é referência obrigatória em todas as faculdades espalhadas pelo país. As agências de notícias vendem pacotes organizados por gêneros: colunas, infográficos ou reportagens especiais. Os dois últimos livros brasileiros sobre gênero ("Gêneros Radiofônicos" e "Gêneros e Formatos na televisão Brasileira") sugerem, para as mídias que se debruçam, uma lista de gêneros. Não há quem não tenha sugerido uma nova classificação ao se analisar os gêneros - seja midiáticos, jornalísticos, radiofônicos ou televisivos.

Compulsão por classificações? Classificar pra ensinar e organizar? Classificar é o mesmo que tipologizar ou fazer uma taxonomia? Porque, ao estudar gêneros, classificar é ... inevitável?

Relendo Michel Foucault ("As Palavras e as Coisas"), Jacques Goimard (historiador, avalia os gêneros fílmicos a partir dos gêneros literários em "Critique des genres", 2004) explica: as taxonomias são uma necessidade prática (biblioteconomia); a parte verbalizada de um sistema que funciona efetivamente; o resvelamento das instituições; instrumentais; e , acima de tudo, uma teoria implícita.

Ele diz que o objetivo das taxonomias não é classificar coisas, mas sim definir critérios de classificação. Concordamos. O princípio de classificação deve ter uma relação com a definição dos objetos classificados. Acreditamos que sim. Por isso, os critérios exprimem a epistemologia empregada na classificação. Consequentemente.

“Au demeurant le bon critère cesse très vite d'être un critère de reconnaissance pour devenir un critère de scientificité; le fait, dès lors qu'il est bien défini, appelle la théorie: (...) On retiendra une réponse autorisée: "Une classification, c'est une théorie implicite; c'est une hypothèse sur les caractères significatifs; c'est l'annonce d'une theorie explicite qui la justifiera et l'expliquera [J. Ullmo] (...)” (Goimard: 2004: 43)

Taxonomizar é parte do pensamento científico de uma época. O gênero nasceu em alta, mas armargou baixas. Na época racionalista do classicismo, o gênero foi compreendido como valor absoluto, com lei natural que o regia. Alta. No romantismo, a noção, combatida, não importava e sim sua diversidade e hibridismo. Baixa. Com o darwinismo, volta a substancialidade do gênero, que ditava a gênese do ser. Alta. Com o formalismo e a semiolinguística estrutural, as dimensões histórica, espacial e discursiva mudam o paradigma de compreensão do texto. Gestam-se os critérios de definição e os clássicos de hoje. É tempo de Tzvetan Todorov (1939, formalismo russo) e Mikhail Bakhtin (e o seu círculo, 1963).

Hoje, não podemos dizer que taxonomias são bem quistas. Vivemos os processos, circulamos em fluxos, devoramos a arte sinestésica, louvamos o hibridismo, incestivamos o subjetivismo. Ao mesmo tempo, a geração desenfreada de novos 'gêneros' mediáticos insita classificações de todos os interessados.

Goimard sugere: a solução é quantificar e qualificar. Não existe ciência sem números (cifras); não existe teoria sem equação. A quantidade traz em si a regularidade. A qualidade está em ver o que de regular constitui, caracteriza, determina ou condiciona.

"(...) La taxinomie n'est rien d'autre que l'art d'organizer des groupes d'observation: une série unique définit un ordre linéaire, circulaire ou périodique; la connexion de n séries définit un ordre matriciel n-aire. (...)" (Goimard: 45: 2004)

A questão está em, desvendando n, seu papel na configuração do gênero. N pode estar na dimensão linguística, no estilo, no modo de organização do texto. Mas N também pode estar naquele que produz, no que frui, nas linhas e força do campo, no contexto. Aqui estão as escolhas metodológicas. Enfim, da crença científica.

A escolha de Goimard? Fazer tipologia (que partiria dos bojetos para definir o gênero) e, sucessivamente, taxonomia (estudo em que se parte dos gêneros e se procura situá-los num sistema de gêneros):

"(...) Typologique d'abord, quand on cherche, à partir d'un corpus de films, les propriétés communes qui deviendront les critères du genre. Taxinomique ensuite, quand on étudie divers cas de présence ou d'absence de ces critères pour comparer le genre avec de genres voisins. (...)" (Goimard: 48: 2004)

O autor substitui a nomeclatura por uma 'numericlatura'. Uma solução assumidamente imperfeita, mas que levaria, ele afirma, a números superpostos, mais ou menos, aos gêneros já qualificados pela estudos correntes. O que 'contar'? Sete grupos de critérios:
1) função social (infraestrutura e superestrutura);
2) canal de comunicação (substância e forma de expressão, suporte, critéris tecnológicos);
3) estatégias da comunicação;
4) conteúdo (folclore, 'forma simples'; referente dado como real ou como imaginário);
5) classes históricas e geográficas (país, escola, autor, público);
6) critérios sociológicos e econômicos (modo de produção e distribuição; público);
7) história da crítica cinematográfica.

Sim, porque Goimard se preocupa com os filmes. Em classificá-los. E, assim, classificar os critérios de classificação.

Para nós, a palavra-chave é [critério].